王原祁艺术风格与笔墨语言详解

作者:立博娱乐 来源:立博网上娱乐 点击数: 发布时间:2018年12月31日

对于王原祁的生平,学术界已有很多详尽的介绍,1992年朵云轩曾组织“‘四王’绘画艺术国际研讨会”,汇集了“四王”研究的主要成果,加上黄宾虹、陈师曾、温肇桐、童书业、石守谦等民国与当代学者的研究,可以说蔚为大观。因此,本文对此从略,希望从艺术风格与笔墨语言的角度进行较为细致的分析,以便于藏家朋友可以“知其所以然”。笔者一直以为,收藏书画作品如不能深入到笔墨结构的核心部分,是根本无法真正看懂一件优秀的作品,收藏活动也就不是在品赏后的收而藏之,而只能是被动的豪赌。

▲王原祁《春峦积翠》2013年东方大观秋季拍卖会 拍品

以王原祁为代表的“四王”,以“仿古”作为作品的立足点,并没有形成人们心目中的“标准器”,也很难遴选出最能够代表其风格面貌的独幅作品,这也恰恰体现了其艺术风格的兼容性与多样性。因此,本文只能够约略评述王原祁作品的基本风格样式与笔墨特点。

总体艺术风格与师承

原祁的贡献

我们知道,王原祁最为人称道的是他在笔墨运用和经营位置方面的突出贡献。

按照童书业先生的说法,王原祁最大的贡献是将元人用笔的成就与松江画派用墨的贡献进行了有机结合,用笔的特点取自他心仪的“元四家”,而用墨的特点源自董其昌。

在构图或经营位置方面,按照高居翰、方闻、傅申、苏立文等先生的意见,王原祁通过对传统图式的打破重建了一个全新的丘壑结构模式,而他建构起个人独特的“龙脉”构图方式,最直接的是取自黄公望。这种对矾头的不断累积在清代及“五四”时期曾一度被人所指摘,但我们稍加研究便会发现,抛开时代的因素,他的丘壑内营显然已经具有其独立的价值,这是对画面结构组合的新方向,其意义并不是传统价值上的审美取向,而是画面内在理路的“虚实相生”的合理性和可能性,并赋予了绘画形式本身更多的价值。

▲《 山水扇面十二帧》2018中国嘉德秋季拍卖会 拍品

作为“四王”中成就最高的画家,通过对王原祁作品的研究一方面可以上窥董源、巨然及以后的“元四家”来了解所谓的“南宗山水”的发展脉络;另一方面,就笔墨的驾驭能力及多变性来说,可以使研究者更为全面而纯粹地理解山水画的笔墨语言。毕竟,王原祁在“四王”中,乃至整个清代山水画坛都是十分突出的。

王原祁的师承

“四王”总体的师法对象是“元四家”,通过“元四家”来上溯董源和巨然,而直接的影响是董其昌,这一点学界基本已经形成了共识。

由于“四王”中年龄最大的王时敏和王鉴曾受到董其昌的亲炙,因此,董其昌对“四王”用笔用墨的方式乃至整体绘画观念产生了非常重要的影响。

▲王原祁《春崦翠霭》2013中国嘉德秋季拍卖会 拍品

对于王原祁来讲,他最为心仪的师法对象是元代的黄公望,因此,在王原祁看来,能够得黄公望的“脚汗气”也是一件十分值得夸耀的事情。(《仿设色大痴长卷》中云:“……然落笔时不肯苟且从事,或者子久些脚汗气,于此稍有发现乎。”)这一方面体现了“四王”所生活的环境的“摹古”之风,在他的《麓台画跋》中,共有五十三则,每一则都谈到了“仿”这个概念;另一方面,也揭示了黄公望对王原祁深刻的影响。

想要对传统山水画的精髓特别是技法层面有所心得,非练就“下真迹一等”的功夫不可。纵然以齐白石的大才,早年也曾对金农、李邕的书法作品做到毕肖的程度,而八大早年模仿欧阳询、董其昌的风格也达到过乱真的程度。书法与绘画在师法古人的道理上是相通的,也是为历代大家所公认的。????

当然,我们必须清醒地意识到,一个画家的成功绝不仅仅得益于一家一派。王蒙对王原祁艺术风格的形成也起到至关重要的作用:王原祁是“四王”中最擅于使用干笔的画家,有“下笔金刚杵”的美誉,而对于笔力的精微把控也是王蒙的“看家本领”,所谓“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君”,也是董其昌对王蒙的颇为持中的评价。此外,《国朝画征录》记载:“公(麓台)晚年好作梅花道人墨法,最得神味。”这说明吴镇对他晚年的风格有一定的影响。同时,倪瓒、米氏父子都曾在不同时期和不同方面对王原祁产生了一定的影响。从某种意义上说,王原祁也是“集大成式”的人物,这种“集大成”又明显区别于有“画圣”之称的王翚,前者继承的是理法,而后者继承的是风格样式。

▲王原祁《仿黄大痴山水》2012年北京匡时春季拍卖会 拍品

用笔特点概述

第一,圆融而沉实

我们可以先简单地将其理解成笔线的饱满和圆厚,其实背后还有更深层次的美学内涵,在此暂不作谈论。王原祁自云“……元四家化浑厚为潇洒,变刚劲为和柔,正藏锋之意也。”为了达到圆融,对笔锋的含藏是一个重要手段,用笔不可过于刻露,要起讫分明,也就是黄宾虹所说的“笔笔分明,又笔笔浑然”。“浑然”不是含糊,而是通过合理地叠加,将原本清晰的用笔变得整体而有层次性。

第二,“松”和“毛”

这里涉及一个古人蘸墨的习惯问题。古人用墨都是笔尖蘸墨,笔根含少量水分,而笔头的含墨量也很少,在有限的笔墨中完成一个由浓到淡的过程,而初学者往往笔头蘸墨或过多或过少,出现或漫漶或枯燥的情况。当笔头含水量少,在手腕对毛笔施以适当的压力时,自然会出现一定的干笔,干笔的使用正可以达到周汝昌先生所谓的“遒媚”的力道,这是“二王”等帖学一脉的用笔要求,同时,也是山水画的用笔要求。“松”与“毛”的出现可以让作品更具有空灵之感,更符合文人的审美特质,更容易进行笔墨的叠加,同时也使画面更容易见精神。

第三,“拙”

这里的“拙”并不是幼稚或不讲究,而恰恰是董其昌所谓的“熟后求生”,它对应的是机巧。同时也是用笔要平实,也就是用笔不强调过多的、不必要的提按变化,或着意于笔锋的卖弄。

(编辑:admin)
http://jihoon-kim.com/liboyulekaihuwangzhi/307.html